Az 1948-as kommunista forradalom gyorsan és kíméletlenül vette át az ellenőrzést a csehszlovákiai kulturális élet felett. A művészeti társaságokat feloszlatták, a művészethez kapcsolódó magánvállalkozásokat és a műtárgyak árusítását megszűntették és bevezették a kommunisták vezette egységes szövetségek rendszerét. A kultúrpolitika hatására a kulturális tevékenységek (a legfontosabb intézmények, azaz a Nemzeti Galéria, a Művészeti Akadémia, és a Képzőművészeti Egyesület stb.) fókuszpontjai szintén átstrukturálódtak és gyakorlatilag ebben a formában működtek egészen 1989-ig.

Az állam monopóliuma, amely által a hatalmon lévő párt végrehajtó és gyűjtő lett, egy olyan hivatalos állami vállalatok közötti elosztó csatornát biztosított, amely összeszervezte az új művek értékesítését és az ezeket megvásárló intézményeket (a pártfunkcionáriusok irodáit, minisztériumokat, a katonaság, mezőgazdasági szövetkezeteket, gyárakat, stb.). Maga az állam volt a termelő (művészek), a közvetítő (vállalkozások: Tvar, Dielo és az Unió), valamint a fogyasztó  is (szervezetek, amelyek a megbízásokat megfogalmazzák). Természetesen a keresletet nem a piac szabályozta, hanem olyan nem gazdasági tényezőkön alapuló egybeesések, mint például a párttagság és az ehhez a közeghez fűződő viszony, avagy a termelés mértékének a kánonhoz való hozzárendelése.

A „klasszikus” értelemben vett műgyűjtés nyomai ebben a korszakban majdnem teljesen eltűntek. A háború utáni rendszerváltáskor kialakult új uralkodó réteg magával hozta az általa pártfogolt művészek csoportját – akiknek (hivatalos, szocialista realizmust képviselő) művészete nem keltett érdeklődést a gyűjtők körében. A hagyományos gyűjtők önkéntesen és tudatosan a társadalom szélére pozícionálták magukat és a gyűjtőtevékenységüket szüneteltették. Ezt a folyamatot két - első látásra össze nem egyeztethető - csoport határozta meg: gyűjtők, akiknek gyűjteménye a valóságból való menekülést jelentette és személyes fejlődésre adott lehetőséget, és a kereskedők egy csoportja, akik meglátták a lehetőséget, hogy hogyan keressenek pénzt. Fokozatosan egységes közösség alakult ki. Ez lelkes rajongókból állt – gyűjtőkből, szakemberekből, üzérkedőkből és kereskedőkből – , akik ismerték egymást, tisztelték egymást, üzleti tevékenységet folytattak és így eleget tettek az új körülmények között létrejött gyűjtés korlátozott lehetőségeinek. Érdeklődésük természetesen a múlt – a régiségek és az iparművészet – felé irányult. Az érthető nosztalgián túl a gyűjtési program alapját az elhagyott kastélyokból és templomokból származó régiségek adták, amelyek magánúton könnyedén elérhetőek voltak.

A szocializmus így párhuzamosan gyakran egymást átfedő, hivatalos és nem hivatalos jellegű világokat működtetett, ám az egyes csoportok exkluzívan működtek. Számos művészettel, valamint műkereskedelemmel és a gyűjtéssel kapcsolatos tevékenység a két világ metszéspontjában jelent meg. Ezeket a „kiskapukat” az a tény tette lehetővé, hogy a műalkotások nem voltak a magántulajdon tagadásának frontvonalában. Mivel a műtárgyak tulajdonlása nyilvánosan nem volt érzékelhető, így általuk nem lehetett lekövetni egy bizonyos társadalmi osztályhoz való tartozást. Ez a fajta tulajdonlás nem jövedelmező tulajdon volt, inkább magánjellegű.  Kizárólag személyes fogyasztásra szolgált, bizalmas otthoni keretek között. Az állam által szabályozott elosztó csatornának köszönhetően a műtárgyak értéke mesterséges volt, nem pénzügyi. Mivel a szabad piacgazdaság nem volt lehetséges, egy tárgy pénzügyi értékét nem lehetett reálisan megállapítani.  Sőt éppen ellenkezőleg, az árakat mesterségesen manipulálták: hol alul -, hol túlértékelték, az állam igényei szerint. A műalkotás gyakorlatilag haszontalan volt - érték és ár nélkül, ugyanakkor felbecsülhetetlen. (Bourdieu, 2010, 114. o.)

Az üzleti csatornák teljes körű átcsoportosítása és ellenőrzése mellett az állam kapcsolatokat kezdett kiépíteni egy új célcsoporttal, a munkásosztállyal és fokozatosan átalakította az értékesítési formákat és a kínálat jellegét. Szlovákiaszerte számos kiállítást rendeztek gyárakban és mezőgazdasági üzemekben, ezek közül néhány a Szlovák Nemzeti Galéria védnöksége alatt valósult meg. Az 1956-ban alapított, művészet-értékesítéséért felelős önálló állami vállalkozás, a Dielo fő feladata az volt, hogy megerősítse a kapcsolatot az új fogyasztói réteggel. Célja a műtárgyak megfizethetővé és elérhetővé tétele volt a munkavállalók lehető legszélesebb rétege számára, valamint az, hogy létrehozza az államilag működtetett üzleteket egész Szlovákiában és ezzel kapcsolatban bevezesse ugyanebben az évben a részletre vásárlás intézményét is. Az 1970-es években felmerült az az ötletet, hogy a Dielo üzletet minden új építészeti fejlesztés tervébe vonják be.

Számos célzott marketingintézkedés erősítette azt, hogy a fogyasztók/vásárlók/gyűjtők ne tűnjenek el az új rendszerben, de pénzügyi lehetőségeik korlátozottak voltak, ahogy a művészet felé mutatott kívánalmaik is. Éppen ezért volt szükség az állami kereskedelemben a nagy mennyiségű kis alakú, hozzáférhető formátumú, optimista és poétikus témájú munkára. (Wiso, 1955)

Ezeknek a lépéseknek köszönhetően a népesség jelentős része számára általános gyakorlattá vált a (a Dielo üzletekben) műtárgyvásárlás. Az állam sikeresen előmozdította a gyűjtés egy  sajátos, széles körű formáját, amely mindenki számára elérhető és szabályozott volt, ám ezáltal nem tette lehetővé az individualizmus semmilyen formáját és egyben összhangban volt az egyén szabadsága és privát, anonim életmódja fokozatos megszűnésével. Ez a gyűjtés a csekély jelentőségű, megfizethető alkotásokon alapult: nagy mennyiségben állítottak elő ellentmondásoktól nem mentes, akadémikus műveket, valamint a „csehszlovák művészet arany gyűjteményeinek” grafikáit és reprodukcióit. E művészet közvetítésével az egyformaság és a kollektivitás, amely a társadalmi élet minden szintjén megnyilvánult, mélyebbre hatolt az „új” embertípus legbensőbb (otthoni) szférájába. A totalitárius berendezkedés a többség ízlésére gyakorolt alapvető befolyása másodlagos következménye volt ennek a kereskedelmi stratégiának. Ez az utóbbi az évek során jelentősen átalakult, ám hatását még ma is érezzük.

A nem piaci alapú társadalomban a művészet alternatív valutaként is funkcionált, a szolgáltatások viszonzásaként vagy a megvesztegetés eszközeként; e cserekereskedelem rendszere révén számos orvos, köztisztviselő és ügyvéd épített ki gyűjteményt, érthető módon a nyilvánosság elől elrejtve. Ebben a kulturális közegben számos gyűjtemény jött létre: építészek, írók, művészettörténészek, vállalatvezetők vagy maguk a nem hivatalos művészek vásárolták meg és cserélték el alkalmanként egymás között munkatársaik és barátaik munkáit. Inkább szórványos vásárlási tevékenységet mutatnak ezek a gyűjtemények, mintsem tudatos koncepciók építését, emellett mindegyiket egymástól függetlenül hozták létre és fejlesztették, nyilvános bemutatás és társadalmi presztízs nélkül. Sok esetben ez a jelenség inkább a szociális támogatás egyik formája volt, nem pedig koncentrált gyűjtőtevékenység. Csak a közelmúltban, a belföldi művészeti kereskedelem fejlődésével együtt jelentek meg a piacon a szlovák kultúra, tudomány és politika jelentős alakjainak eddig ismeretlen gyűjteményei, ám ők, örököseik kérésének eleget téve, névtelenek maradtak.

A nem-hivatalos művészet képviselői, akik munkáikat a hivatalos kereskedelmi csatornákon keresztül nem tudták értékesíteni, közvetlen kapcsolatot alakítottak ki a gyűjtőkkel vagy más csoportokkal, akik így a műtermekből tudták megvásárolni az alkotásokat. Annak ellenére, hogy a nem megbízásra létrejött és a hivatalos üzleti rendszeren kívülálló művek eladása illegális volt, ezt a gyakorlatot büntetőjogi szankciókkal nem korlátozták következetesen. Még az alternatív szcéna legfontosabb képviselői sem jutottak munkájuk számára megfelelő piaci lehetőséghez a helyi közegben: tevékenységüket csupán az érdeklődők igen szűk és nagyon tájékozott csoportja és a támogatók ismerték el. Számos lakáskiállítás és hasonló tevékenység vezette be a galériás gyakorlatot - valós kereskedelmi működés (Jozef Jankovič), konfrontatív tevékenység (Peter Bartoš, Július Koller, Otis Laubert), valamint tisztán utópikus, fiktív formák (Július Koller). Ezek az elszigetelt kísérletek azonban nem voltak lényeges hatással a "nem-hivatalos" gyűjtés fejlődésére.

Az 1989 előtti szcénára vonatkozóan kijelenthetjük, hogy kevés olyan önálló tevékenység zajlott, amely a gyűjtéssel kapcsolatos tudatosságot általánosan érinti, és a gyűjtő kevéssé volt hatással történelmi és kulturális környezetére. A művész, művészetrajongó és műértő, Ernest Zmeták (1909-2002) gyűjteménye volt az egyetlen releváns példája egy olyan gyűjteménynek, amely leírt egy – nyugaton általánosnak tekinthető - ívet a magán szektortól a nyilvánosságig. 1979-ben Zmeták nagylelkűen felajánlotta gyűjteménye egy részét – elsősorban „régi európai” munkákat – az érsekújvári galériának.[1] Az 1986-ban kiadott bemutatkozó katalógusban kijelentette, hogy más művészek jó művészetét kívánta népszerűsíteni, így fejezve ki elismerését szülővárosa iránt, ...ahol először találkozott a műgyűjtő fogalmával. Egyúttal fiatalkori emlékeit is felidézte, köztük azt, amikor Imrich Farkas, egy helyi gyógyszerész és elismert gyűjtő, váratlan módon támogatta őt karrierje elején munkái megvásárlásával, valamint azt a tényt is megemlítette, hogy a második világháború után, mikor visszatért lebombázott szülővárosába, nyoma sem maradt a Farkas gyűjteménynek. Talán ez a tapasztalat, valamint a korábbi nagy gyűjtemények sorsának ismerete együttesen vezettet példa nélküli tettéhez, hogy saját tulajdonát, élete erőfeszítését a szocialista államnak adományozta. Bármi is volt az indítéka, Zmeták adománya revitalizálta a korábban már említett jelenséget, és ezzel a filantróp tettével rámutatott a műpártolás és a műgyűjtés fontosságára ebben a közegben.

Az adomány töredéke volt csupán kiterjedt gyűjteményének, amely a 16-20. századi európai művészet mellett a két háború közötti modern magyar műveket, iparművészeti tárgyakat és régi európai grafikai munkákat foglalt magába. Habár létezése már az adományozás előtt ismert volt, a gyűjteményről átfogó katalógus vagy szakértői értékelés nem jelent meg. Az egyetlen releváns közlemény Július Barczi Pod značkou E. Z. zberateľ-znalec-mecén című tanulmánya, amely szerepelt a Szlovák Nemzeti Galéria 2011-ben megrendezett monografikus kiállításának katalógusában. A kiállítás Zmetákot először mutatta be egyaránt elismert festőként és műgyűjtőként; valójában egy külön emelet szenteltek gyűjtőtevékenysége bemutatására. 1989 után Zmeták több jelentős szlovák gyűjtő "karrierjét" inspirálta és lendítette fel. Sok kezdő gyűjtő, valamint galériák és piaci szakemberek szemében egyike volt a térség néhány műértőjének és vitathatatlan tekintéllyé vált a művek hitelességének vizsgálatakor.