Im 19. ^th Jahrhundert, als ein großer Teil des kulturellen Netzwerks des modernen Ungarn entstand, war das Kunstsammeln zunächst über lange Zeit ein aristokratisches Betätigungsfeld, das sich jedoch bald auf breitere gesellschaftliche Schichten ausweitete. Während das Nationalmuseum 1802 von Graf Ferenc Széchényi gegründet wurde, stammte sein späterer bedeutender Förderer Miklós Jankovich aus dem Kreis des Landadels (1832). Obwohl die Revolution von 1848 scheiterte, ebnete der Ausgleich mit Österreich den Weg für politische und wirtschaftliche Entwicklung (1867). Die aufstrebenden neuen Mittel- und Oberschichten wandten sich rasch der Kultur zu, um eine eigene Identität zu formen. Der zunehmende Wohlstand führte in Ungarn von den 1880er-Jahren bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs zu einem goldenen Zeitalter des Kunstsammelns.

Mehrere Adlige (z. B. Graf Gyula Andrássy) setzten ihre Sammeltätigkeit fort und wandten sich zunehmend auch der modernen Kunst zu, wobei sie selbstverständlich sowohl national als auch international Kunstwerke erwarben. Vertreter*innen des neuen, nicht erblichen Adels (z. B. Baron Ferenc Hatvany) folgten diesem Beispiel, indem sie die moderne Malerei im Inland förderten und zugleich wegweisende Werke von Wien bis Paris ankauften. Unter den selbst geschaffenen Unternehmerpersönlichkeiten sei Marcell Nemes genannt, der – ohne eine reguläre Ausbildung abgeschlossen zu haben – mit seiner von El Greco bis zu den Postimpressionisten reichenden Sammlung internationale Anerkennung erlangte.

Der Zerfall der Österreichisch-Ungarischen Monarchie, der verlorene Erste Weltkrieg sowie der langanhaltende wirtschaftliche und politische Niedergang in der Zwischenkriegszeit führten zu einem Rückgang des Kunstsammelns. Nur wenige (z. B. Mór Herzog und Bertalan Naményi) waren in der Lage, die internationale Ausrichtung und den progressiven Geschmack der ungarischen Sammler*innen der Jahrhundertwende aufrechtzuerhalten; und der größte Teil dieser Bestände wurde in jener Periode zerstreut, die Kunsthistoriker heute als Sacco di Budapest (1938–1949) bezeichnen. Die internationale Isolation, die begrenzten wirtschaftlichen Möglichkeiten sowie eine allgemeine Abkehr von der Avantgarde führten jedoch in den 1920er- und 1930er-Jahren zur Entstehung einer neuen Form des Kunstsammelns. Gebildete und finanziell gut gestellte Personen (jedoch ohne nennenswerten Reichtum) wandten sich dem Sammeln der zeitgenössischen ungarischen Kunst ihrer Zeit zu. Diese Fachleute – von Béla Radnai bis Lajos Fruchter – schlossen Freundschaften untereinander sowie mit Künstler*innen und begründeten unter anderem den Gresham-Kreis, eine Vereinigung von Maler*innen und Mäzen*innen mit regelmäßigen Zusammenkünften im renommierten Café Gresham. Die meisten dieser Sammlungen gingen nicht über nationale Grenzen und einen verfeinerten, zugleich jedoch zurückhaltenden Geschmack hinaus. Dennoch etablierten sie ein neues Modell der Kunstförderung und des Kunstsammelns, das auch nach dem Zweiten Weltkrieg fortbestand.

Mit der Machtübernahme des kommunistischen Regimes im Jahr 1949 geriet das Kunstsammeln in eine noch schwierigere Lage als zuvor. Die Friedensverträge von Versailles aus dem Jahr 1919 und die Weltwirtschaftskrise von 1929–1933 hatten die wirtschaftlichen Grundlagen ungarischer Sammler*innen erheblich geschwächt, während die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung ab Ende der 1930er-Jahre jene gesellschaftliche Gruppe dezimierte, die im Bereich des Kunstsammelns besonders aktiv gewesen war. Hinzu kamen die Verluste innerhalb der Kunstsammlungen infolge des Krieges und der anschließenden Beschädigungen, die in einzelnen Bereichen bis zu 90 Prozent erreichten. Nun führte die sowjetische Verwaltung neue Hindernisse für das Kunstsammeln ein.

Obwohl es nicht grundsätzlich verboten war, wurde privates Eigentum an Kunstwerken stark eingeschränkt, und zwischen 1949 und 1956 wurden Auktionen sowie andere Kanäle des Kunstmarktes ausgesetzt. Anstatt mit Sammler*innen zusammenzuarbeiten, übernahmen Museen Kontroll- und Verwaltungsfunktionen und beaufsichtigten jene Teile des nationalen Kulturerbes, die sich in privatem Besitz befanden. Der Einparteienstaat verschob den öffentlichen Geschmack und den Kanon der modernen Kunst in Richtung konservativer Werte und drängte progressive Künstler*innen sowie ihre nicht sehr zahlreichen Unterstützer an den Rand des Kunstbetriebs.

Dennoch setzte sich das Kunstsammeln fort und etablierte sich nach der Revolution von 1956 allmählich erneut, als das Regime einen pragmatischeren Kurs einschlug und größere Freiräume im kulturellen Bereich zuließ. Das Modell des Gresham-Kreises gewann wieder an Bedeutung: Ärzt*innen und verschiedene Intellektuelle knüpften direkten Kontakt zu Künstler*innen und untereinander und gründeten Kunstfreundeskreise, Sammlerklubs sowie ähnliche Formen dessen, was wir heute als zivilgesellschaftliches Engagement im Kunstbereich bezeichnen.Einige dieser Sammlungen (z. B. jene von Ernő Kolozsváry) bekannten sich ausdrücklich zu dezidiert avantgardistischen Positionen. Auch diejenigen, die sich stärker an der etablierten modernen und zeitgenössischen Kunst orientierten, sahen in ihrer Tätigkeit eine äußerst wichtige Aufgabe: Sie belebten die urbane, bürgerliche Tradition einer Zivilgesellschaft wieder, die ihren eigenen Geschmack unabhängig zum Ausdruck brachte und sich damit einem konservativen und repressiven Staat entgegenstellte.

Für progressive Künstler*innen bedeutete diese moralische und finanzielle Unterstützung durch Sammler*innen oftmals die bloße Grundlage für ihr intellektuelles und physisches Überleben, da Museen sie mieden und öffentliche Aufträge sowie Ankäufe jenen Kolleg*innen zugutekamen, die sich dem vorherrschenden Kurs angepasst hatten. Neben intellektueller Freiheit und symbolischem Widerstand gegen das autoritäre Regime bot das Kunstsammeln den Erwerber*innen der Werke auch eine Form der Investition. Die Preise waren niedrig, alternative Möglichkeiten, den Wert von Geld zu erhalten oder es für den Konsum auszugeben, standen kaum zur Verfügung, während eine Kunstsammlung sowohl ästhetische als auch finanzielle Erträge versprach.

Der Kunstmarkt belebte sich wieder, und in den 1960er und 1970er Jahren fanden rege Auktionen statt – wenn auch ausschließlich im Rahmen des Monopols des staatlichen Kommissions- und Auktionshauses (BÁV). Internationale Kontakte waren nahezu vollständig zum Erliegen gekommen. Die einst aktive Beteiligung am europäischen Kunstmarkt war für die meisten ungarischen Künstler*innen und Sammler*innen beendet und wurde erst ab Mitte der 1960er-Jahre für sehr wenige und in stark selektiver Form wieder möglich. Nachdem das Kunstsammeln in den zentralen Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts (insbesondere in den Jahren 1939–1946 und 1949–1956) einen Tiefpunkt erreicht hatte, blieben einige Mechanismen des Sammelns selbst in den schwierigsten Zeiten wirksam und wurden unter dem sogenannten „Gulaschkommunismus“ zunehmend wiederbelebt.

Es ist entscheidend zu erkennen, dass die eigentliche Wiederbelebung des Kunstsammelns ab den 1980er-Jahren kein unerwartetes, neues Phänomen darstellte, sondern vielmehr die Beschleunigung einer langsamen Entwicklung war, die sich zu diesem Zeitpunkt bereits seit etwa zwei Jahrzehnten vollzog. Die Reaktivierung des Sammelns war nicht die Folge des Falls der Mauer, sondern vielmehr die logische Konsequenz der politischen und wirtschaftlichen Öffnung der sowjetisch geprägten Machtstrukturen in Ungarn, die eine schrittweise Wiederbelebung unternehmerischer Handlungsmuster im Kunstbereich ermöglichte. Der Fall der Mauer beschleunigte diese Veränderungen zweifellos erheblich und ließ die Sammlerszene zu einem der dynamischsten Segmente der Kultur im heutigen Ungarn werden. Wenn wir uns nun diesen jüngsten Entwicklungen zuwenden, werden wir eine Reihe von Errungenschaften ebenso wie eine vergleichbare Anzahl von Widersprüchen erkennen, die insgesamt einen vielversprechenden Ausblick auf die Zukunft eröffnen.

II. Stages of Art Collecting
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